Mandorology: Monks’ Dreams

Under construction

Monks’ Dreams
Hudba z Olomouce kolem roku 1750

2 CD
SVĚTOVÉ PREMIÉROVÉ NAHRÁVKY

Musica Rusticana · Musica Gratiosa · Musica Divina

Jan Čižmář
Plaisirs de Musique

Barokní hudba olomouckých církevních kruhů, dochovaná v anonymním mandorovém rukopisu CZ-Bm A 20545

CD 1

Rustikální, světské a duchovní skladby z anonymního rukopisu mandorové tabulatury CZ-Bm A 20545

Musica Rusticana

Suita Rusticana (úprava a pořadí skladeb: Jan Čižmář, Marian Friedl)

Partita D dur (úprava a pořadí skladeb: Jan Čižmář)

Musica Divina

Árie na duchovní básně Johanna Christiana Günthera (úprava: Jan Čižmář)

Aria – Pavel Josef Vejvanovský: O bona Crux (CZ-KRa A 4818)

CD 2

Partity pro sólovou mandoru z anonymního rukopisu mandorové tabulatury CZ-Bm A 20545 (výběr a pořadí skladeb: Jan Čižmář)

Musica Gratiosa

Partita G dur

Partita D dur

Partita A dur

Partita C dur

Partita a moll

VŠECHNY SKLADBY JSOU NAHRÁNY VE SVĚTOVÉ PREMIÉŘE

Plaisirs de Musique
Jan Čižmář – mandora, barokní loutna, umělecké vedení
Marian Friedl – lidové nástroje
Joel Frederiksen – bas
Marta Kratochvílová – traverso, pikola
Jan Kvapil – zobcová flétna

Nahráno v sále Mozarteum Arcidiecézního muzea Olomouc ve dnech 28.–30. ledna a 26. února 2022.

Nahrávka, střih a mastering – Wojciech Marzec
Koncepce, produkce a redakce – Jan Čižmář

Prameny použité pro tuto nahrávku:

CZ-Bm A 20545 – anonymní rukopis mandorové tabulatury, dnes uložený v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně; dříve byl součástí sbírky augustiniánského kláštera na Starém Brně (předtím u kostela sv. Tomáše v Brně) a ještě dříve premonstrátského kláštera na Svatém Kopečku u Olomouce. Čísla v závorkách v seznamu skladeb udávají jejich pořadí v rukopisu.

CZ-KRa A 4818 (stopa 20 na CD 1 – P. J. Vejvanovský: O bona Crux) – rukopisná partitura z hudební sbírky biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna, dnes uložená v Arcidiecézním muzeu Kroměříž a spravovaná Muzeem umění Olomouc.

Nástroje použité na této nahrávce:

Devítisborová mandora podle Thomase Edlingera, Praha 1716, ČMH Praha (inv. č. 1176 E)
Jiří Čepelák, 2018

Šestisborová mandora podle Ferdinanda G. Wengera, Augsburg 1748, Deutsches Museum München (83-443)
Jiří Čepelák, 2018

Jedenáctisborová barokní loutna podle Hanse Freie, KHM Wien (inv. č. C34)
Lars Jönsson, 2009

Šestisborový galichon podle Thomase Edlingera, Praha 1716, ČMH Praha (inv. č. 1176 E)
Jiří Arnet, 2019

Bordunová citera (kobza)
Malý cimbál
Dvojitá flétna (dvojačka)
Alikvotní flétna (koncovka)
Dlouhá třídírková flétna (fujarka)
Dudy

Traverso podle Carla Palancy – Martin Wenner, 2021
Traverso – Luciano Lagazzi, 2021
Pikola podle J. Willemse, MIM Brusel (inv. č. 1060) – Roberto Bando, 2016

Sopránová zobcová flétna podle Stanesbyho – Vincent Bernolin, 2019
Altová zobcová flétna podle Dennera – Friedrich von Huene, 1994
Tenorová zobcová flétna – Luca de Paolis, 2019

Jan Čižmář – www.jancizmar.com
Foto © Lucie Deutsch

Marian Friedl – www.marianfriedl.cz
Foto © Vlastimil Bjaček

Marta Kratochvílová – www.marta-kratochvilova.com
Foto © Lucie Deutsch

Joel Frederiksen – www.joelfrederiksen.com
Foto © Pablo F. Juárez

Jan Kvapil – www.jankvapil.com
Foto © Vojtěch Pavel Ondrák

Úvod

Mezi rukopisy uchovávanými v Moravském zemském muzeu v Brně (německy Brünn) je několik pramenů určených pro loutnu, včetně tří anonymních tabulaturních knih pro mandoru. Tato nahrávka představuje 59 z 95 skladeb jednoho z těchto rukopisů, CZ-Bm A 20545, a různými způsoby zkoumá jeho rozmanitý repertoár. Všechny skladby jsou nahrány ve světové premiéře.

Svazek začíná čtyřmi zhudebněními duchovních básní Johanna Christiana Günthera (1695–1723). Původní sazby jsou velmi prosté: mandora zdvojuje vokální hlas a přidává jen několik nových hudebních prvků. Dovolil jsem si je upravit pro větší obsazení, a vytvořit tak pestřejší cestu vybranými verši. Na prvním CD tvoří tyto písně celek nazvaný Musica Divina, který uzavírá moteto pro bas, melodický nástroj a basso continuo: O bona Crux Pavla Josefa Vejvanovského (asi 1639–1693). Jde o jedinou skladbu převzatou z jiného pramene, totiž z hudební sbírky biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna, která je dnes součástí rozsáhlých a neocenitelných sbírek olomouckých arcibiskupů, uložených v Arcidiecézním muzeu Kroměříž (německy Kremsier). V naší úpravě pro traverso a barokní loutnu zasazuje tato doplňující skladba mandorový repertoár do širšího kontextu olomoucké chrámové hudby.

Koncepce nahrávky

Přestože rukopis pravděpodobně zapsali mniši, obsahuje vedle těchto duchovních písní také krátké skladby světského charakteru. Všechny zbývající kusy v rukopisu jsou určeny pro sólovou mandoru. Ačkoli byly patrně zapsány v první polovině 18. století, většina z nich již předjímá klasicistní styl a svým drobným tvarem často připomíná sólové klávesové skladby Haydna či Mozarta. Vyskytuje se zde řada skladeb s názvy jako Aria, Aria Gratiosa, Rondo Gratioso nebo Menuet. V rukopisu jsou všechny skladby seskupeny podle tónin. Bylo proto nutné vybrat je a uspořádat do kompaktnějších a hudebně působivých celků, které nazývám „partity“. Jejich původní sólové verze tvoří obsah druhého CD pod názvem Musica Gratiosa.

Některé jednotlivé skladby jsou mimořádné tím, že jejich názvy odkazují k různým etnickým skupinám či národům (Anglese, Der Franzos, Der Tuerk, Der Waelsche, Kossack, Deutsche, Polonoise, Walachica). Lze předpokládat, že představují určitý odraz tehdejší evropské lidové hudby, nebo snad dokonce přímý záznam osobní zkušenosti soudobého anonymního skladatele s těmito lidovými melodiemi. Mým cílem bylo zdůraznit jejich charakter zapojením lidových nástrojů užívaných v té době ve střední Evropě a postavit je do přímého kontrastu s dvorskými nástroji a jejich způsobem hry. V úpravách těchto skladeb byla většinou zachována původní stavba a melodické obrysy; místy byly doplněny improvizované úvody a někdy byl uvnitř skladeb ponechán větší prostor pro improvizaci. Na nahrávce jsou uvedeny pod názvem Musica Rusticana.

Více o mandoře

Mandora (nazývaná také galizona, galichon, colachon, chalcedon) byla nástrojem oblíbeným zejména v prostředí středoevropských klášterů, především pro využití ve volném čase mnichů. Vzhledem ke svému ladění někdy sdílí část repertoáru s kytarou. Běžně se používala ladění v E a D (obě zaznívají také na této nahrávce), zatímco T. B. Janowka roku 1701 popisuje také Colachon laděný v A. K důležitým centrům hry na mandoru patřily kláštery v Kremsmünsteru a Eichstättu; významné mandorové skladby jsou známy rovněž z dvorů v Mnichově (G. A. Brescianello) a Drážďanech (J. P. Schiffelholz).

Nástroj byl použit například ve skladbách Johanna Kuhnaua, předchůdce Johanna Sebastiana Bacha v lipském kostele sv. Tomáše. Kuhnau roku 1704 požádal o zakoupení dvojice Colochonen s pouzdry – po jednom pro každý z hlavních městských kostelů. Uváděl, že tyto nástroje jsou pro soudobou hudbu nepostradatelné. Inventář z Bachovy doby zaznamenává, že oba nástroje byly stále uloženy na kůru. To naznačuje, že je Bach mohl znát nebo používat ve svých dílech z tohoto období. Georg Philipp Telemann používal Calcedon ve svých kantátách a koncertech, často jako alternativu k fagotu. Díky relativní jednoduchosti ve srovnání s barokní loutnou, a tedy i vhodnosti pro klasicistní styl, nástroj přežil až do konce 18. století (J. F. Daube) a počátku 19. století (S. Molitor). Hudba pro mandoru bývala často psána v poměrně jednoduchém galantním stylu, který předjímal prvky klasicistního idiomu, jak ukazují skladby sdružené zde pod názvem Musica Gratiosa. Duchovní skladby s mandorou jsou poměrně vzácné; písně uvedené v části Musica Divina patří k několika málo dochovaným příkladům. Skladby spojené pod názvem Musica Rusticana jsou pozoruhodné z jiného důvodu: jejich názvy a hudební gesta evokují regionální a národní styly spojované s lidovou hudbou.

Tento rukopis zapsal jediný písař. Všechny skladby jsou anonymní a jsou zapsány standardní pětilinkovou francouzskou tabulaturou pro osmisborovou mandoru laděnou v E. Rukopis je dnes uložen v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně pod signaturou CZ-Bm A 20545. Spolu s dalším významným mandorovým rukopisem CZ-Bm D 189 byl součástí sbírky augustiniánského kláštera na Starém Brně (německy Alt-Brünn). Před přesídlením na Staré Brno působila augustiniánská komunita v klášteře u kostela sv. Tomáše v Brně. Rukopis se do augustiniánské sbírky dostal po roce 1780; předtím patřil premonstrátskému klášteru na Svatém Kopečku (německy Heiligenberg) u Olomouce, jehož hudební sbírka byla převezena do Brna. Je však velmi pravděpodobné, že rukopis původně vznikl v klášteře Hradisko v Olomouci. Básně J. Ch. Günthera (1695–1723), použité jako písňové texty, poskytují přibližný terminus post quem rukopisu. Na základě stylových znaků jej lze datovat kolem roku 1750.

Brněnští augustiniáni (a rajhradští benediktini) byli známí shromažďováním knihoven z klášterů zrušených během josefínských reforem v 80. letech 18. století. Z těchto klášterních sbírek pochází mnoho loutnových a mandorových pramenů, které jsou dnes uloženy v brněnských institucích; jejich skutečný původ však zůstává zčásti nejasný. Tato nahrávka převzala svůj název z rozsáhlejšího výzkumného projektu věnovaného všem souvisejícím mandorovým rukopisům, především CZ-Bm D 189 a CZ-Bm A 27750, známému také jako Fundamenta Mandorae. Jiný rukopis (CZ-Bsa E6 sign. O gamma 6, kart. 498) obsahuje působivou pasáž:

Die Mandora ist fürwahr ein Trösterin der Hertzen, ein Linderung der Schmarzen, ein angenehme Braut, doch ist sie auch ein Bilt der Eytlkeit, dann wann manns lieblich drückt, springt ihr die Beste saith.

Mandora je vpravdě těšitelkou srdcí, úlevou od bolesti a půvabnou nevěstou – zároveň je však symbolem marnosti, neboť i když ji člověk něžně tiskne, její nejlepší struna praskne.

Zdá se, že mandora měla v regionu významnou tradici – svědčí o ní zmíněné rukopisy i lidové prvky obsažené právě v tomto prameni. Dokumentace ke zrušení cisterciáckého kláštera na Velehradě roku 1784 navíc uvádí jednu mandoru v cele pátera Wolfganga Gureckého, narozeného roku 1730 v Kroměříži jako syn Václava Matyáše Gureckého, kapelníka olomoucké katedrály. Další mandora byla ve skladišti nepoužívaných hudebních nástrojů spolu se dvěma loutnami, oceněnými na pozoruhodně vysokou částku 18 zlatých, a galizonou (německy Galeshon). Skladby dalších cisterciáckých mnichů, Christiana Hirschmentzela a Bernarda Strauhala, obsahují mnoho lidových prvků; zejména Hirschmentzel používá loutnu.

Je třeba zmínit také Gottfrieda Fingera (asi 1655–1730), o němž víme, že hrál na Colachon a přivezl jej s sebou do Londýna již roku 1685. Ukázal jej Jamesi Talbotovi spolu s mnoha dalšími nástroji, včetně cimbálu (Cymbal). Finger se narodil v Olomouci na Hané a později používal pseudonym „Hannek“ nebo „Hannik“. Vzdělání získal s největší pravděpodobností na jezuitské koleji v Opavě (Troppau), v jednom ze slezských knížectví, kde se patrně naučil také hrát na loutnu a mandoru. Slezsko mělo v té době bohatou loutnovou tradici. Později byl Finger zaměstnán v ansámblu biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna, kde musel být v úzkém kontaktu s Pavlem Josefem Vejvanovským; jeho služba patrně zahrnovala také povinnosti v olomoucké katedrále sv. Václava. Tyto souvislosti spolu s dochovanými Fingerovými skladbami pro barokní loutnu – z nichž jedna má v rukopisu CZ-Bm D 189 dokonce konkordanci pro mandoru či kytaru – představují další důvod pro zařazení Vejvanovského moteta na tuto nahrávku.

Jan Čižmář

Lidové prvky

V průběhu 17. století rostla mezi elitami celé Evropy obliba rustikálních prvků v odívání, malířství, literatuře a hudbě. Tento jev vyvrcholil v 18. století; na jeho konci na něj plynule navázal stále soustředěnější zájem o poznávání lidové kultury, již v kontextu rozvíjejícího se nacionalismu, který pak určoval přístup k těmto jevům v následujícím století.

V dobové kompoziční praxi se tento trend projevoval používáním hudebních nástrojů z lidového prostředí, například dud nebo niněry, ale také obecnými hudebními odkazy k lidové hudbě. Ty se objevují v typických folklorních stylizacích a výslovně také v používání specifické terminologie označující charakter skladeb či jejich částí. Stylizace využívají charakteristické znaky odkazující k lidové hudbě, například ozdoby napodobující variační praxi lidových hudebníků. Patří mezi ně dlouhé dudácké prodlevy a narušování melodické linie, dále akcenty, trylky, některé charakteristické intervaly (například zvětšená kvarta či zvětšená sekunda) nebo rytmické vzorce (například sled dvou osminových a dvou čtvrťových not či tečkovaný rytmus). Terminologie nejčastěji odkazovala k původním názvům tanců (například gavotte) nebo označovala původ tance (například anglais, polonais), který danou část skladby inspiroval. Lidové prvky v dobových skladbách však lze jen zřídka chápat jako doklad přímé skladatelovy zkušenosti s jejich původní folklorní podobou. Jejich používání bylo dobovou módou, podobně jako odkazy k lidové hudbě či cizím stylům v populárních jazzových skladbách. Skladatelé sice nemuseli znát původní podobu konkrétní lidové hudby, její idiomatické prvky však poznávali z jiných kompozic a ve stejném duchu je používali ve vlastních dílech.

Typickým příkladem jsou odkazy na hanácké tance, které v této rozsáhlé sbírce mandorových skladeb nápadně chybějí, přestože olomoucké premonstrátské kláštery ležely v srdci Hané. Skladby s názvy jako hanatica, hanak, hanacco, villana hanatica, alla hanacha, hanaque apod. skutečně odkazují k Hané, jejich vztah k dobové místní lidové hudbě však může být různý. Podle dobových zpráv se ostatně „hanácké tance“ tančily ve 20. letech 19. století dokonce u vídeňského dvora a odkazy na ně lze nalézt v dílech mnoha středoevropských skladatelů (viz například Ouvertura E dur G. Ph. Telemanna, TWV 55:E2, jejíž pátá věta nese označení Rondeau hanaquoise).

Obecný zájem o lidové prvky v 17. a 18. století nepřivedl tyto prvky pouze do umění a zábavy evropských vyšších vrstev, ale zároveň podpořil jejich zpětné šíření do lidové kultury v nových podobách. Tak například menuet, původně francouzský lidový tanec oblíbený a zpopularizovaný na dvoře Ludvíka XIV., pronikl do lidové hudby ve většině Evropy. Podobnými přenosy se v řadě moravských regionů objevily také lidové tance později známé jako tajč (z deutsch), kotilion (z cotillion) nebo šotyš (ze schottisch); jejich názvy už jen vzdáleně připomínaly původ a jejich taneční kroky se stejně vzdáleně podobaly původní předloze.

Totéž mohlo platit také pro „lidové“ skladby této sbírky. Jejich vztah k tradicím naznačeným názvy zůstává nejasný. V době vzniku rukopisu šlo pravděpodobně o taneční formy rozšířené ve střední Evropě, možná původně založené na lidových vzorech.

Marian Friedl

Poděkování

Zvláštní poděkování za laskavou podporu, která umožnila vznik a vydání této nahrávky:

Kateřina Fajtlová · Simona Šindlářová · Jiří Sehnal · Marian Friedl · Tim Crawford · François-Pierre Goy · Andreas Schlegel · Ralf Gührer · Stanislav Juřica · Jiří Čepelák · Peter Steur · Markus Lutz †

Album je součástí projektu MANDOROLOGY České loutnové společnosti. www.lute.cz

Tiráž

Vydavatel: ℗ 2026 All’improvviso [www.allimprovviso.pl]
Spoluvydavatelé: Plaisirs de Musique [www.plaisirsdemusique.org]; Česká loutnová společnost [www.lute.cz]

Grafická úprava: © www.typix.cz, 2026

Obrazové materiály na obalu:

• Mandora Gregoriho Ferdinanda Wengera, Augsburg, 1726. The Metropolitan Museum of Art, New York; The Crosby Brown Collection of Musical Instruments.
• Rukopis CZ-Bm A 20545, Moravské zemské muzeum, Brno, Oddělení dějin hudby.
• Míšeňská porcelánová postava loutnisty, polovina 18. století, podle modelu Johanna Joachima Kändlera. S laskavým svolením Toovey’s Antique and Fine Art Auctioneers and Valuers.
• Míšeňské porcelánové sousoší s lidovými nástroji podle modelu z 18. století.

Obrazové materiály v bookletu:

• Friedrich Bernhard Werner: Pohled na Olomouc na Moravě ze Svatého Kopečka, asi 1740. Mědiryt, vydal Martin Engelbrecht, Augsburg.
• Slavnostní výzdoba průčelí kláštera Hradisko, 1751. Rytina Josepha Sebastiana Klaubera a Johanna Baptista Klaubera. Vlastivědné muzeum v Olomouci, sbírka Olomuciana, inv. č. OL 134.

Text: © Jan Čižmář, Marian Friedl, 2026
Jazyková korektura: Elizabeth Allyn Woock, Dennis Brauer Iversen
Redakce bookletu: Jan Čižmář
Fotografie: © Wojciech Marzec

Monks’ Dreams
Muzyka z Ołomuńca, około 1750 roku

2 płyty CD
ŚWIATOWE PREMIERY FONOGRAFICZNE

Musica Rusticana · Musica Gratiosa · Musica Divina

Jan Čižmář
Plaisirs de Musique

Muzyka barokowa z ołomunieckich kręgów kościelnych, zachowana w anonimowym rękopisie mandorowym CZ-Bm A 20545

CD 1

Utwory rustykalne, świeckie i sakralne z anonimowego rękopisu tabulatury mandorowej CZ-Bm A 20545

Musica Rusticana

Suita Rusticana (opracowanie i kolejność utworów: Jan Čižmář, Marian Friedl)

Partita D-dur (opracowanie i kolejność utworów: Jan Čižmář)

Musica Divina

Arie do wierszy religijnych Johanna Christiana Günthera (opracowanie: Jan Čižmář)

Aria – Pavel Josef Vejvanovský: O bona Crux (CZ-KRa A 4818)

CD 2

Partity na mandorę solo z anonimowego rękopisu tabulatury mandorowej CZ-Bm A 20545 (wybór i kolejność utworów: Jan Čižmář)

Musica Gratiosa

Partita G-dur

Partita D-dur

Partita A-dur

Partita C-dur

Partita a-moll

WSZYSTKIE UTWORY NAGRANO PO RAZ PIERWSZY

Plaisirs de Musique
Jan Čižmář – mandora, lutnia barokowa, kierownictwo artystyczne
Marian Friedl – instrumenty ludowe
Joel Frederiksen – bas
Marta Kratochvílová – traverso, piccolo
Jan Kvapil – flet prosty

Nagrania dokonano w Sali Mozarteum Muzeum Archidiecezjalnego w Ołomuńcu w dniach 28–30 stycznia oraz 26 lutego 2022 roku.

Rejestracja dźwięku, montaż i mastering – Wojciech Marzec
Koncepcja, produkcja i redakcja – Jan Čižmář

Źródła wykorzystane w nagraniu:

CZ-Bm A 20545 – anonimowy rękopis tabulatury mandorowej, obecnie przechowywany w Dziale Historii Muzyki Muzeum Morawskiego w Brnie; dawniej należał do zbiorów klasztoru augustianów na Starym Brnie (wcześniej przy kościele św. Tomasza w Brnie), a jeszcze wcześniej do klasztoru premonstratensów na wzgórzu Svatý Kopeček koło Ołomuńca. Numery w nawiasach w spisie utworów wskazują ich kolejność w rękopisie.

CZ-KRa A 4818 (ścieżka 20 na CD 1 – P. J. Vejvanovský: O bona Crux) – rękopiśmienna partytura ze zbiorów muzycznych biskupa Karla von Lichtenstein-Castelcorna, obecnie przechowywana w Muzeum Archidiecezjalnym w Kromieryżu i znajdująca się pod opieką Muzeum Sztuki w Ołomuńcu.

Instrumenty wykorzystane w nagraniu:

Mandora dziewięciochórowa według Thomasa Edlingera, Praga 1716, ČMH Praha (nr inw. 1176 E)
Jiří Čepelák, 2018

Mandora sześciochórowa według Ferdinanda G. Wengera, Augsburg 1748, Deutsches Museum München (83-443)
Jiří Čepelák, 2018

Lutnia barokowa jedenastochórowa według Hansa Freia, KHM Wien (nr inw. C34)
Lars Jönsson, 2009

Galichon sześciochórowy według Thomasa Edlingera, Praga 1716, ČMH Praha (nr inw. 1176 E)
Jiří Arnet, 2019

Cytra burdonowa (cz. kobza)
Małe cymbały (cz. malý cimbál)
Flet podwójny (cz. dvojačka)
Flet alikwotowy (cz. koncovka)
Długa piszczałka trójotworowa (cz. fujarka)
Dudy (cz. dudy)

Traverso według Carla Palanki – Martin Wenner, 2021
Traverso – Luciano Lagazzi, 2021
Piccolo według J. Willemsa, MIM Bruksela (nr inw. 1060) – Roberto Bando, 2016

Flet prosty sopranowy według Stanesby’ego – Vincent Bernolin, 2019
Flet prosty altowy według Dennera – Friedrich von Huene, 1994
Flet prosty tenorowy – Luca de Paolis, 2019

Jan Čižmář – www.jancizmar.com
Fot. © Lucie Deutsch

Marian Friedl – www.marianfriedl.cz
Fot. © Vlastimil Bjaček

Marta Kratochvílová – www.marta-kratochvilova.com
Fot. © Lucie Deutsch

Joel Frederiksen – www.joelfrederiksen.com
Fot. © Pablo F. Juárez

Jan Kvapil – www.jankvapil.com
Fot. © Vojtěch Pavel Ondrák

Wprowadzenie

Wśród rękopisów przechowywanych w Muzeum Morawskim w Brnie (niem. Brünn) znajduje się kilka źródeł przeznaczonych na lutnię, w tym trzy anonimowe księgi tabulaturowe na mandorę. Niniejsze nagranie prezentuje 59 spośród 95 utworów zawartych w jednym z tych rękopisów, CZ-Bm A 20545, i na różne sposoby ukazuje różnorodność jego repertuaru. Wszystkie utwory są światowymi premierami fonograficznymi.

Fascykuł otwierają cztery muzyczne opracowania wierszy religijnych Johanna Christiana Günthera (1695–1723). Oryginalne opracowania są bardzo proste: mandora dubluje linię wokalną i dodaje zaledwie kilka nowych elementów muzycznych. Pozwoliłem sobie zaaranżować je na większy zespół, tworząc w ten sposób bardziej barwną wędrówkę przez wybrane strofy. Na pierwszej płycie pieśni te tworzą cykl zatytułowany Musica Divina, zakończony motetem na bas, instrument melodyczny i basso continuo: O bona Crux Pavla Josefa Vejvanovskiego (ok. 1639–1693). Jest to jedyny utwór zaczerpnięty z innego źródła – ze zbiorów muzycznych biskupa Karla von Lichtenstein-Castelcorna, stanowiących dziś część rozległych i bezcennych zbiorów arcybiskupów ołomunieckich, przechowywanych w Muzeum Archidiecezjalnym w Kroměřížu (niem. Kremsier). W naszym opracowaniu na traverso i lutnię barokową utwór ten umieszcza repertuar mandorowy w szerszym kontekście muzyki kościelnej Ołomuńca.

Koncepcja nagrania

Choć rękopis został prawdopodobnie spisany przez mnichów, obok tych pieśni religijnych zawiera również krótkie kompozycje o charakterze świeckim. Wszystkie pozostałe utwory są przeznaczone na mandorę solo. Chociaż zapisano je zapewne w pierwszej połowie XVIII wieku, większość z nich zapowiada już styl klasyczny, a ich niewielkie formy często przypominają solowe utwory klawiszowe Haydna lub Mozarta. W rękopisie odnajdujemy wiele utworów o tytułach takich jak Aria, Aria Gratiosa, Rondo Gratioso czy Menuet. Wszystkie kompozycje są pogrupowane według tonacji. Trzeba je było wybrać i ułożyć w bardziej zwarte i atrakcyjne muzycznie cykle, które nazywam „partitami”. Ich pierwotne wersje solowe wypełniają drugą płytę, zatytułowaną Musica Gratiosa.

Niektóre utwory są wyjątkowe z innego powodu: ich tytuły odnoszą się do różnych grup etnicznych lub narodów (Anglese, Der Franzos, Der Tuerk, Der Waelsche, Kossack, Deutsche, Polonoise, Walachica). Można przypuszczać, że stanowią swoiste odbicie ówczesnej europejskiej muzyki ludowej, a być może wręcz bezpośredni zapis osobistych doświadczeń anonimowego kompozytora z tymi melodiami. Moim celem było podkreślenie ich charakteru przez włączenie instrumentów ludowych używanych wówczas w Europie Środkowej oraz bezpośrednie zestawienie ich z instrumentami dworskimi i właściwym im sposobem gry. W opracowaniach zachowano przeważnie pierwotną konstrukcję i kontur melodyczny utworów; miejscami dodano improwizowane wstępy, pozostawiając niekiedy więcej przestrzeni na improwizację także wewnątrz kompozycji. Na nagraniu utwory te zostały zebrane pod nazwą Musica Rusticana.

Więcej o mandorze

Mandora (nazywana także galizona, galichon, colachon, chalcedon) była instrumentem szczególnie popularnym w środowisku klasztornym Europy Środkowej, zwłaszcza jako rozrywka w czasie wolnym mnichów. Ze względu na swój strój dzieli niekiedy część repertuaru z gitarą. Powszechnie stosowano stroje E i D (oba wykorzystano również w tym nagraniu), natomiast T. B. Janowka w 1701 roku opisał także Colachon w stroju A. Do ważnych ośrodków gry na mandorze należały klasztory w Kremsmünster i Eichstätt; znaczące kompozycje mandorowe są znane również z dworów w Monachium (G. A. Brescianello) i Dreźnie (J. P. Schiffelholz).

Instrument pojawia się na przykład w kompozycjach Johanna Kuhnaua, poprzednika Johanna Sebastiana Bacha w lipskim kościele św. Tomasza. W 1704 roku Kuhnau wystąpił o zakup pary instrumentów określanych jako Colochonen, wraz z futerałami – po jednym dla każdego z dwóch głównych kościołów miasta. Twierdził, że instrumenty te są niezbędne w muzyce współczesnej. Inwentarz z czasów Bacha odnotowuje, że oba nadal przechowywano na chórze organowym. Sugeruje to, że Bach mógł je znać lub wykorzystywać w swoich dziełach z tego okresu. Georg Philipp Telemann używał Calcedonu w kantatach i koncertach, często jako alternatywy dla fagotu. Dzięki względnej prostocie w porównaniu z lutnią barokową, a tym samym przydatności w stylu klasycznym, instrument przetrwał do końca XVIII (J. F. Daube) i początku XIX wieku (S. Molitor). Muzykę mandorową komponowano często w stosunkowo prostym stylu galant, zapowiadającym elementy idiomu klasycznego, czego przykładem są utwory zebrane tutaj jako Musica Gratiosa. Kompozycje religijne z udziałem mandory należą do rzadkości; pieśni przedstawione jako Musica Divina są jednymi z nielicznych zachowanych przykładów. Utwory skupione pod nazwą Musica Rusticana wyróżniają się z innego powodu: ich tytuły i gesty muzyczne przywołują style regionalne i narodowe kojarzone z muzyką ludową.

Rękopis został sporządzony przez jednego kopistę. Wszystkie utwory są anonimowe i zapisane standardową, pięcioliniową tabulaturą francuską na mandorę o ośmiu chórach, strojoną w E. Obecnie rękopis znajduje się w Dziale Historii Muzyki Muzeum Morawskiego w Brnie pod sygnaturą CZ-Bm A 20545. Wraz z innym ważnym rękopisem mandorowym, CZ-Bm D 189, należał do zbiorów klasztoru augustianów na Starym Brnie (niem. Alt-Brünn). Przed przeniesieniem na Stare Brno wspólnota augustiańska miała siedzibę w klasztorze przy kościele św. Tomasza w Brnie. Rękopis wszedł do zbiorów augustianów po 1780 roku; wcześniej należał do klasztoru premonstratensów na wzgórzu Svatý Kopeček (niem. Heiligenberg) koło Ołomuńca, którego kolekcję muzyczną przewieziono do Brna. Jest jednak bardzo prawdopodobne, że rękopis powstał pierwotnie w klasztorze Hradisko w Ołomuńcu. Wiersze J. Ch. Günthera (1695–1723), wykorzystane jako teksty pieśni, wyznaczają przybliżony terminus post quem rękopisu. Na podstawie cech stylistycznych można go datować na około 1750 rok.

Brneńscy augustianie (oraz benedyktyni z Rajhradu) byli znani z gromadzenia bibliotek po klasztorach skasowanych podczas reform józefińskich w latach osiemdziesiątych XVIII wieku. Z tych klasztornych zbiorów pochodzi wiele źródeł lutniowych i mandorowych przechowywanych dziś w instytucjach Brna, jednak ich rzeczywiste pochodzenie pozostaje częściowo niejasne. Tytuł nagrania pochodzi od większego projektu badawczego poświęconego wszystkim powiązanym rękopisom mandorowym, przede wszystkim CZ-Bm D 189 oraz CZ-Bm A 27750, znanemu również jako Fundamenta Mandorae. Inny rękopis (CZ-Bsa E6 sign. O gamma 6, kart. 498) zawiera sugestywny fragment:

Die Mandora ist fürwahr ein Trösterin der Hertzen, ein Linderung der Schmarzen, ein angenehme Braut, doch ist sie auch ein Bilt der Eytlkeit, dann wann manns lieblich drückt, springt ihr die Beste saith.

Mandora jest doprawdy pocieszycielką serc, ukojeniem bólu i uroczą oblubienicą – zarazem jednak jest symbolem marności, gdyż nawet gdy obejmuje się ją czule, pęka jej najlepsza struna.

Wydaje się, że mandora miała w regionie znaczącą tradycję – świadczą o tym wspomniane rękopisy oraz elementy ludowe obecne w tym źródle. Dokumentacja dotycząca kasaty klasztoru cystersów w Velehradzie w 1784 roku wymienia ponadto jedną mandorę w celi ojca Wolfganga Gureckiego, urodzonego w Kromieryżu w 1730 roku jako syn Václava Matyáša Gureckiego, kapelmistrza katedry ołomunieckiej. Inna mandora znajdowała się w magazynie nieużywanych instrumentów muzycznych wraz z dwiema lutniami, wycenionymi na zadziwiająco wysoką kwotę 18 florenów, oraz galizoną (niem. Galeshon). Kompozycje innych cystersów, Christiana Hirschmentzela i Bernarda Strauhala, zawierają wiele elementów ludowych; zwłaszcza Hirschmentzel wykorzystuje lutnię.

Należy wspomnieć również Gottfrieda Fingera (ok. 1655–1730), o którym wiadomo, że grał na Colachonie i przywiózł go ze sobą do Londynu już w 1685 roku. Zaprezentował go Jamesowi Talbotowi wraz z wieloma innymi instrumentami, wśród nich cymbałami (Cymbal). Finger urodził się w Ołomuńcu, w regionie Haná, i później posługiwał się pseudonimem „Hannek” lub „Hannik”. Najprawdopodobniej kształcił się w kolegium jezuickim w Opawie (Troppau), położonej w jednym z księstw śląskich, gdzie zapewne nauczył się także gry na lutni i mandorze. Śląsk miał wówczas bogatą tradycję lutniową. Następnie Finger został zatrudniony w zespole biskupa Karla von Lichtenstein-Castelcorna, gdzie musiał pozostawać w bliskim kontakcie z Pavlem Josefem Vejvanovskim; jego obowiązki zapewne obejmowały również posługę muzyczną w ołomunieckiej katedrze św. Wacława. Powiązania te, wraz z zachowanymi kompozycjami Fingera na lutnię barokową – z których jedna ma w rękopisie CZ-Bm D 189 konkordancję na mandorę lub gitarę – stanowią dodatkowe uzasadnienie włączenia motetu Vejvanovskiego do niniejszego nagrania.

Jan Čižmář

Elementy ludowe

W XVII wieku wśród elit całej Europy rosło upodobanie do elementów rustykalnych w ubiorze, malarstwie, literaturze i muzyce. Zjawisko to osiągnęło apogeum w XVIII wieku, a pod koniec stulecia płynnie przeszło w coraz bardziej świadome zainteresowanie poznawaniem kultury ludowej, już w kontekście rozwijającego się nacjonalizmu, który następnie kształtował podejście do tych zjawisk w kolejnym wieku.

W ówczesnej praktyce kompozytorskiej tendencja ta przejawiała się wykorzystywaniem instrumentów pochodzących ze środowiska ludowego, takich jak dudy czy lira korbowa, a także ogólnymi odniesieniami muzycznymi do folkloru. Są one widoczne w typowych stylizacjach ludowych oraz bezpośrednio w stosowaniu szczególnej terminologii opisującej charakter kompozycji lub ich części. Stylizacje wykorzystują cechy kojarzone z muzyką ludową, na przykład ornamenty naśladujące praktykę wariacyjną muzyków ludowych. Należą do nich długie, dudowe dźwięki burdonowe i przełamywanie linii melodycznej, a także akcenty, tryle, charakterystyczne interwały (np. kwarta zwiększona lub sekunda zwiększona) oraz wzory rytmiczne (np. następstwo dwóch ósemek i dwóch ćwierćnut albo rytm punktowany). Terminologia najczęściej odwoływała się do pierwotnych nazw tańców (takich jak gavotte) lub wskazywała pochodzenie tańca (np. anglais, polonais), który zainspirował daną część utworu. Elementy ludowe obecne w ówczesnych kompozycjach rzadko jednak można uznać za świadectwo bezpośredniego kontaktu kompozytora z ich oryginalną, folklorystyczną postacią. Ich stosowanie było modą epoki, podobnie jak odniesienia do muzyki ludowej lub stylów obcych w popularnych utworach jazzowych. Kompozytorzy mogli nie znać pierwotnej postaci konkretnej tradycji ludowej, lecz rozpoznawali jej idiomatyczne elementy z innych kompozycji i w podobnym duchu wykorzystywali je we własnych dziełach.

Typowym przykładem są odniesienia do tańców hanackich, których uderzająco brakuje w tym obszernym zbiorze kompozycji mandorowych, mimo że ołomunieckie klasztory premonstratensów leżały w samym sercu regionu Haná. Utwory o tytułach takich jak hanatica, hanak, hanacco, villana hanatica, alla hanacha, hanaque itd. rzeczywiście odnoszą się do regionu Haná, jednak ich związek z miejscową muzyką ludową tego okresu mógł być różny. Według ówczesnych relacji „tańce hanackie” tańczono w latach dwudziestych XIX wieku nawet na dworze wiedeńskim, a odwołania do nich odnajdujemy w dziełach wielu kompozytorów środkowoeuropejskich (zob. na przykład Uwerturę E-dur G. Ph. Telemanna, TWV 55:E2, której piąta część nosi oznaczenie Rondeau hanaquoise).

Powszechne zainteresowanie elementami ludowymi w XVII i XVIII wieku nie tylko wprowadzało je do sztuki i rozrywki wyższych warstw europejskich, lecz także sprzyjało ich powrotnemu przenikaniu do kultury ludowej w nowych formach. W ten sposób menuet, pierwotnie francuski taniec ludowy ceniony i spopularyzowany przez dwór Ludwika XIV, trafił do muzyki ludowej większości Europy. W wyniku podobnych transmisji w wielu regionach Moraw pojawiły się również tańce ludowe znane później jako tajč (od deutsch), kotilion (od cotillion) czy šotyš (od schottisch); ich nazwy jedynie odlegle przypominały pochodzenie, a kroki taneczne równie odlegle nawiązywały do pierwotnych wzorców.

Podobnie mogło być z „ludowymi” utworami w tym zbiorze. Ich związek z tradycjami sugerowanymi przez tytuły pozostaje niejasny. W czasie sporządzania rękopisu były to zapewne formy taneczne funkcjonujące w Europie Środkowej, być może pierwotnie oparte na wzorach ludowych.

Marian Friedl

Podziękowania

Szczególne podziękowania za życzliwe wsparcie, które umożliwiło powstanie i wydanie tego nagrania:

Kateřina Fajtlová · Simona Šindlářová · Jiří Sehnal · Marian Friedl · Tim Crawford · François-Pierre Goy · Andreas Schlegel · Ralf Gührer · Stanislav Juřica · Jiří Čepelák · Peter Steur · Markus Lutz †

Album jest częścią projektu MANDOROLOGY Czeskiego Towarzystwa Lutniowego. www.lute.cz

Stopka redakcyjna

Wydawca: ℗ 2026 All’improvviso [www.allimprovviso.pl]
Współwydawcy: Plaisirs de Musique [www.plaisirsdemusique.org]; Czeskie Towarzystwo Lutniowe [www.lute.cz]

Projekt graficzny: © www.typix.cz, 2026

Ilustracje na okładce:

• Mandora Gregoriego Ferdinanda Wengera, Augsburg, 1726. The Metropolitan Museum of Art, New York; The Crosby Brown Collection of Musical Instruments.
• Rękopis CZ-Bm A 20545, Muzeum Morawskie w Brnie, Dział Historii Muzyki.
• Miśnieńska porcelanowa figurka lutnisty, połowa XVIII wieku, według modelu Johanna Joachima Kändlera. Dzięki uprzejmości Toovey’s Antique and Fine Art Auctioneers and Valuers.
• Miśnieńska porcelanowa grupa z instrumentami ludowymi, według modelu z XVIII wieku.

Ilustracje w książeczce:

• Friedrich Bernhard Werner: Widok Ołomuńca na Morawach ze wzgórza Svatý Kopeček, ok. 1740. Miedzioryt, wyd. Martin Engelbrecht, Augsburg.
• Uroczysta dekoracja fasady klasztoru Hradisko, 1751. Rycina Josepha Sebastiana Klaubera i Johanna Baptista Klaubera. Muzeum Regionalne w Ołomuńcu, kolekcja Olomuciana, nr inw. OL 134.

Komentarz: © Jan Čižmář, Marian Friedl, 2026
Korekta językowa: Elizabeth Allyn Woock, Dennis Brauer Iversen
Redakcja książeczki: Jan Čižmář
Fotografie: © Wojciech Marzec

Monks’ Dreams
Musik aus Olmütz, um 1750

2 CDs
WELTERSTEINSPIELUNGEN

Musica Rusticana · Musica Gratiosa · Musica Divina

Jan Čižmář
Plaisirs de Musique

Barockmusik aus Olmützer kirchlichen Kreisen, überliefert in der anonymen Mandorahandschrift CZ-Bm A 20545

CD 1

Rustikale, weltliche und geistliche Stücke aus der anonymen Mandora-Tabulaturhandschrift CZ-Bm A 20545

Musica Rusticana

Suita Rusticana (Bearbeitung und Reihenfolge: Jan Čižmář, Marian Friedl)

Partita in D-Dur (Bearbeitung und Reihenfolge: Jan Čižmář)

Musica Divina

Arien auf geistliche Gedichte von Johann Christian Günther (Bearbeitung: Jan Čižmář)

Aria – Pavel Josef Vejvanovský: O bona Crux (CZ-KRa A 4818)

CD 2

Partiten für Mandora solo aus der anonymen Mandora-Tabulaturhandschrift CZ-Bm A 20545 (Auswahl und Reihenfolge: Jan Čižmář)

Musica Gratiosa

Partita in G-Dur

Partita in D-Dur

Partita in A-Dur

Partita in C-Dur

Partita in a-Moll

SÄMTLICHE STÜCKE SIND WELTERSTEINSPIELUNGEN

Plaisirs de Musique
Jan Čižmář – Mandora, Barocklaute, künstlerische Leitung
Marian Friedl – Volksinstrumente
Joel Frederiksen – Bass
Marta Kratochvílová – Traversflöte, Piccolo
Jan Kvapil – Blockflöte

Aufgenommen im Mozarteum-Saal des Erzdiözesanmuseums Olmütz vom 28. bis 30. Januar sowie am 26. Februar 2022.

Aufnahme, Schnitt und Mastering – Wojciech Marzec
Konzept, Produktion und Redaktion – Jan Čižmář

Für diese Aufnahme verwendete Quellen:

CZ-Bm A 20545 – anonyme Mandora-Tabulaturhandschrift, heute in der Abteilung für Musikgeschichte des Mährischen Landesmuseums in Brünn; ehemals in der Sammlung des Augustinerklosters in Alt-Brünn (zuvor bei der Kirche St. Thomas in Brünn), davor im Prämonstratenserkloster auf dem Heiligenberg bei Olmütz. Die Zahlen in Klammern in der Titelliste geben die Reihenfolge der Stücke in der Handschrift an.

CZ-KRa A 4818 (Titel 20 auf CD 1 – P. J. Vejvanovský: O bona Crux) – handschriftliche Partitur aus der Musiksammlung des Bischofs Karl von Lichtenstein-Castelcorno, heute im Erzdiözesanmuseum Kremsier und betreut vom Kunstmuseum Olmütz.

Für diese Aufnahme verwendete Instrumente:

Neunchörige Mandora nach Thomas Edlinger, Prag 1716, ČMH Praha (Inv.-Nr. 1176 E)
Jiří Čepelák, 2018

Sechschörige Mandora nach Ferdinand G. Wenger, Augsburg 1748, Deutsches Museum München (83-443)
Jiří Čepelák, 2018

Elfchörige Barocklaute nach Hans Frei, KHM Wien (Inv.-Nr. C34)
Lars Jönsson, 2009

Sechschöriger Galichon nach Thomas Edlinger, Prag 1716, ČMH Praha (Inv.-Nr. 1176 E)
Jiří Arnet, 2019

Bordunzither (tschechisch: kobza)
Kleines Hackbrett (tschechisch: malý cimbál)
Doppelflöte (tschechisch: dvojačka)
Obertonflöte (tschechisch: koncovka)
Lange Dreilochflöte (tschechisch: fujarka)
Dudelsack (tschechisch: dudy)

Traversflöte nach Carlo Palanca – Martin Wenner, 2021
Traversflöte – Luciano Lagazzi, 2021
Piccolo nach J. Willems, MIM Brüssel (Inv.-Nr. 1060) – Roberto Bando, 2016

Sopranblockflöte nach Stanesby – Vincent Bernolin, 2019
Altblockflöte nach Denner – Friedrich von Huene, 1994
Tenorblockflöte – Luca de Paolis, 2019

Jan Čižmář – www.jancizmar.com
Foto © Lucie Deutsch

Marian Friedl – www.marianfriedl.cz
Foto © Vlastimil Bjaček

Marta Kratochvílová – www.marta-kratochvilova.com
Foto © Lucie Deutsch

Joel Frederiksen – www.joelfrederiksen.com
Foto © Pablo F. Juárez

Jan Kvapil – www.jankvapil.com
Foto © Vojtěch Pavel Ondrák

Einführung

Unter den im Mährischen Landesmuseum in Brünn aufbewahrten Handschriften befinden sich mehrere Quellen für Laute, darunter drei anonyme Tabulaturbücher für Mandora. Die vorliegende Einspielung präsentiert 59 der 95 Stücke aus einer dieser Handschriften, CZ-Bm A 20545, und erschließt ihr vielfältiges Repertoire auf unterschiedliche Weise. Sämtliche Stücke sind Weltersteinspielungen.

Das Faszikel beginnt mit vier Vertonungen geistlicher Gedichte von Johann Christian Günther (1695–1723). Die Originalfassungen sind sehr schlicht: Die Mandora verdoppelt die Gesangsstimme und fügt nur wenige neue musikalische Elemente hinzu. Ich habe mir die Freiheit genommen, sie für eine größere Besetzung zu bearbeiten und so einen farbigeren Weg durch die ausgewählten Verse zu gestalten. Auf der ersten CD bilden diese Lieder den Zyklus Musica Divina, der mit einer Motette für Bass, Melodieinstrument und Basso continuo schließt: O bona Crux von Pavel Josef Vejvanovský (ca. 1639–1693). Dies ist das einzige Stück aus einer anderen Quelle, nämlich aus der Musiksammlung des Bischofs Karl von Lichtenstein-Castelcorno. Sie gehört heute zu den umfangreichen und unschätzbaren Sammlungen der Olmützer Erzbischöfe im Erzdiözesanmuseum Kremsier. In unserer Bearbeitung für Traversflöte und Barocklaute stellt dieses zusätzliche Werk das Mandora-Repertoire in den weiteren Zusammenhang der Olmützer Kirchenmusik.

Konzept der Aufnahme

Obwohl die Sammlung vermutlich von Mönchen niedergeschrieben wurde, enthält sie neben diesen geistlichen Liedern auch kurze Stücke weltlichen Charakters. Alle übrigen Werke der Handschrift sind für Mandora solo bestimmt. Obwohl sie wahrscheinlich in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts aufgezeichnet wurden, weisen die meisten bereits auf den klassischen Stil voraus; ihre Kleinformen erinnern häufig an Solostücke für Tasteninstrumente von Haydn oder Mozart. Zahlreiche Stücke tragen Titel wie Aria, Aria Gratiosa, Rondo Gratioso oder Menuet. In der Handschrift sind sämtliche Werke nach Tonarten geordnet. Sie mussten ausgewählt und zu kompakteren, musikalisch überzeugenden Folgen zusammengestellt werden, die ich „Partiten“ nenne. Ihre originalen Solofassungen bilden unter dem Titel Musica Gratiosa den Inhalt der zweiten CD.

Einige der einzelnen Stücke sind insofern außergewöhnlich, als ihre Titel auf verschiedene ethnische Gruppen oder Nationen verweisen (Anglese, Der Franzos, Der Tuerk, Der Waelsche, Kossack, Deutsche, Polonoise, Walachica). Man kann annehmen, dass sie eine Art Spiegel der damaligen europäischen Volksmusik darstellen – oder vielleicht sogar den unmittelbaren Niederschlag persönlicher Erfahrungen eines zeitgenössischen anonymen Komponisten mit diesen Volksmelodien. Mein Ziel war es, ihren Charakter durch den Einsatz damals in Mitteleuropa gebräuchlicher Volksinstrumente hervorzuheben und diese den höfischeren Instrumenten und Spielweisen unmittelbar gegenüberzustellen. In den Bearbeitungen blieben die ursprüngliche Struktur und die melodischen Konturen der Stücke weitgehend erhalten; gelegentlich wurden improvisierte Einleitungen hinzugefügt und innerhalb der Stücke zusätzlicher Raum für Improvisation gelassen. Auf der Aufnahme erscheinen sie unter dem Titel Musica Rusticana.

Mehr über die Mandora

Die Mandora (auch Galizona, Galichon, Colachon oder Chalcedon genannt) war besonders in mitteleuropäischen Klöstern beliebt, vor allem als Instrument für die Mußestunden der Mönche. Aufgrund ihrer Stimmung überschneidet sich ihr Repertoire teilweise mit dem der Gitarre. Üblich waren Stimmungen in E und D (beide kommen auch auf dieser Aufnahme zum Einsatz); T. B. Janowka beschreibt 1701 außerdem einen Colachon in A. Bedeutende Zentren des Mandoraspiels waren die Klöster Kremsmünster und Eichstätt; wichtige Mandorakompositionen sind auch von den Höfen in München (G. A. Brescianello) und Dresden (J. P. Schiffelholz) überliefert.

Das Instrument wurde beispielsweise in Kompositionen Johann Kuhnaus verwendet, des Amtsvorgängers von Johann Sebastian Bach an der Leipziger Thomaskirche. Kuhnau beantragte 1704 die Anschaffung eines Paares Colochonen samt Koffern – je eines für die beiden Hauptkirchen der Stadt. Er erklärte, die Instrumente seien für die zeitgenössische Musik unentbehrlich. Ein Inventar aus Bachs Zeit verzeichnet beide Instrumente weiterhin auf der Orgelempore. Dies deutet darauf hin, dass Bach sie gekannt oder in Werken dieser Zeit verwendet haben könnte. Georg Philipp Telemann setzte den Calcedon in seinen Kantaten und Konzerten ein, häufig als Alternative zum Fagott. Aufgrund ihrer relativen Einfachheit gegenüber der Barocklaute und ihrer damit verbundenen Eignung für den klassischen Stil blieb die Mandora bis zum Ende des 18. (J. F. Daube) und zu Beginn des 19. Jahrhunderts (S. Molitor) in Gebrauch. Mandoramusik wurde häufig in einem vergleichsweise schlichten galanten Stil geschrieben, der Elemente des klassischen Idioms vorwegnimmt, wie die hier unter Musica Gratiosa zusammengefassten Stücke zeigen. Geistliche Kompositionen mit Mandora sind relativ selten; die unter Musica Divina vorgestellten Lieder gehören zu den wenigen erhaltenen Beispielen. Die unter Musica Rusticana vereinten Stücke sind aus einem anderen Grund bemerkenswert: Ihre Titel und musikalischen Gesten evozieren regionale und nationale Stile, die mit Volksmusik verbunden werden.

Die Handschrift wurde von einem einzigen Schreiber angefertigt. Sämtliche Stücke sind anonym und in der üblichen fünflinigen französischen Tabulatur für eine achtchörige, in E gestimmte Mandora notiert. Heute befindet sich die Handschrift unter der Signatur CZ-Bm A 20545 in der Abteilung für Musikgeschichte des Mährischen Landesmuseums in Brünn. Zusammen mit einer weiteren bedeutenden Mandorahandschrift, CZ-Bm D 189, gehörte sie zur Sammlung des Augustinerklosters in Alt-Brünn. Vor dem Umzug nach Alt-Brünn hatte die Augustinergemeinschaft ihren Sitz im Kloster bei der Kirche St. Thomas in Brünn. Die Handschrift gelangte nach 1780 in die Sammlung der Augustiner. Zuvor gehörte sie dem Prämonstratenserkloster auf dem Heiligenberg bei Olmütz, dessen Musiksammlung nach Brünn überführt wurde. Es ist jedoch sehr wahrscheinlich, dass die Handschrift ursprünglich im Kloster Hradisko in Olmütz zusammengestellt wurde. Die als Liedtexte verwendeten Gedichte von J. Ch. Günther (1695–1723) liefern einen ungefähren terminus post quem für die Handschrift. Stilistisch lässt sie sich auf die Zeit um 1750 datieren.

Die Brünner Augustiner und die Benediktiner von Raigern waren dafür bekannt, Bibliotheken aus Klöstern zu sammeln, die während der josephinischen Reformen in den 1780er Jahren aufgehoben wurden. Viele der heute in Brünner Institutionen aufbewahrten Lauten- und Mandoraquellen stammen aus diesen Klostersammlungen; ihre tatsächliche Herkunft bleibt jedoch teilweise im Dunkeln. Die Einspielung trägt den Namen eines größeren Forschungsprojekts, das allen verwandten Mandorahandschriften gewidmet ist, insbesondere CZ-Bm D 189 und CZ-Bm A 27750, auch bekannt als Fundamenta Mandorae. Eine weitere Handschrift (CZ-Bsa E6 sign. O gamma 6, kart. 498) enthält eine eindrucksvolle Passage:

Die Mandora ist fürwahr ein Trösterin der Hertzen, ein Linderung der Schmarzen, ein angenehme Braut, doch ist sie auch ein Bilt der Eytlkeit, dann wann manns lieblich drückt, springt ihr die Beste saith.

Die Mandora ist wahrhaftig eine Trösterin der Herzen, eine Linderung der Schmerzen und eine liebliche Braut – zugleich aber auch ein Sinnbild der Eitelkeit; denn selbst wenn man sie liebevoll drückt, reißt ihre beste Saite.

Die Mandora scheint in der Region eine bedeutende Tradition besessen zu haben – davon zeugen die genannten Handschriften ebenso wie die volkstümlichen Elemente in dieser Quelle. Die Unterlagen zur Aufhebung des Zisterzienserklosters Velehrad im Jahr 1784 erwähnen außerdem eine Mandora in der Zelle von Pater Wolfgang Gurecký, der 1730 in Kremsier als Sohn von Václav Matyáš Gurecký, Kapellmeister am Olmützer Dom, geboren wurde. Eine weitere Mandora befand sich im Magazin der nicht mehr verwendeten Musikinstrumente, zusammen mit zwei Lauten, die auf die bemerkenswert hohe Summe von 18 Gulden geschätzt wurden, und einer Galizona (deutsch: Galeshon). Kompositionen anderer Zisterziensermönche, Christian Hirschmentzel und Bernard Strauhal, enthalten zahlreiche volkstümliche Elemente; insbesondere Hirschmentzel verwendet die Laute.

Zu erwähnen ist außerdem Gottfried Finger (ca. 1655–1730), der bekanntermaßen den Colachon spielte und ihn bereits 1685 nach London mitbrachte. Er zeigte ihn James Talbot zusammen mit zahlreichen weiteren Instrumenten, darunter einem Hackbrett (Cymbal). Finger wurde in Olmütz in der Hanna-Region geboren und verwendete später das Pseudonym „Hannek“ oder „Hannik“. Seine Ausbildung erhielt er höchstwahrscheinlich am Jesuitenkolleg in Troppau, im Herzogtum Troppau, einem der schlesischen Herzogtümer; dort lernte er vermutlich auch Laute und Mandora. Schlesien besaß damals eine reiche Lautentradition. Später wurde er im Ensemble des Bischofs Karl von Lichtenstein-Castelcorno angestellt, wo er in engem Kontakt zu Pavel Josef Vejvanovský gestanden haben muss; zu seinen Pflichten dürften auch musikalische Dienste am Olmützer Wenzelsdom gehört haben. Diese Verbindungen sowie Fingers erhaltene Kompositionen für Barocklaute – von denen eine in CZ-Bm D 189 sogar eine Konkordanz für Mandora oder Gitarre besitzt – liefern einen weiteren Grund für die Aufnahme von Vejvanovskýs Motette.

Jan Čižmář

Volkstümliche Elemente

Im Laufe des 17. Jahrhunderts wuchs bei den Eliten in ganz Europa die Vorliebe für rustikale Elemente in Kleidung, Malerei, Literatur und Musik. Dieses Phänomen erreichte im 18. Jahrhundert seinen Höhepunkt und ging gegen Ende des Jahrhunderts nahtlos in ein zunehmend gezieltes Interesse am Verständnis der Volkskultur über – bereits im Kontext des sich entwickelnden Nationalismus, der den Umgang mit diesen Erscheinungen im folgenden Jahrhundert prägte.

In der zeitgenössischen Kompositionspraxis zeigte sich diese Tendenz im Einsatz von Instrumenten aus dem volkstümlichen Umfeld, etwa Dudelsack oder Drehleier, ebenso wie in allgemeinen musikalischen Bezügen zur Volksmusik. Diese Bezüge treten in typischen Volksmusikstilisierungen und ausdrücklich in der Verwendung besonderer Begriffe zur Beschreibung des Charakters von Kompositionen oder einzelner Abschnitte hervor. Die Stilisierungen bedienen sich charakteristischer, auf Volksmusik verweisender Merkmale, etwa Verzierungen, die die Variationspraxis von Volksmusikern nachahmen. Dazu gehören lang ausgehaltene, dudelsackartige Borduntöne und Unterbrechungen der Melodielinie, ferner Akzente, Triller, bestimmte charakteristische Intervalle (beispielsweise übermäßige Quarte oder übermäßige Sekunde) sowie rhythmische Muster (etwa die Folge von zwei Achteln und zwei Vierteln oder ein punktierter Rhythmus). Die Terminologie bezog sich meist auf die ursprünglichen Namen der Tänze (wie gavotte) oder bezeichnete die Herkunft des Tanzes (z. B. anglais, polonais), der den jeweiligen Abschnitt inspirierte. Die in zeitgenössischen Kompositionen vorkommenden volkstümlichen Elemente können jedoch nur selten als Beleg für eine unmittelbare Erfahrung des Komponisten mit ihrer ursprünglichen folkloristischen Gestalt verstanden werden. Ihre Verwendung entsprach einer Mode der Zeit, ähnlich den Anspielungen auf Volksmusik oder fremde Stile in populären Jazzstücken. Komponisten kannten möglicherweise die ursprüngliche Form einer bestimmten Volksmusiktradition nicht, wohl aber deren idiomatische Elemente aus anderen Kompositionen, und verwendeten sie im gleichen Geist in ihren eigenen Werken.

Typische Beispiele sind Bezüge auf hanakische Tänze. Angesichts der Lage der Olmützer Prämonstratenserklöster im Herzen der Hanna-Region fällt auf, dass solche Bezüge in dieser umfangreichen Sammlung von Mandorakompositionen fehlen. Stücke mit Titeln wie hanatica, hanak, hanacco, villana hanatica, alla hanacha, hanaque usw. beziehen sich tatsächlich auf die Hanna, doch ihr Verhältnis zur damaligen örtlichen Volksmusik kann unterschiedlich gewesen sein. Zeitgenössischen Berichten zufolge wurden „Hanna-Tänze“ in den 1820er Jahren sogar am Wiener Hof getanzt, und Hinweise auf sie finden sich in Werken zahlreicher mitteleuropäischer Komponisten (siehe etwa G. Ph. Telemanns Ouvertüre in E-Dur, TWV 55:E2, deren fünfter Satz mit Rondeau hanaquoise bezeichnet ist).

Das allgemeine Interesse an volkstümlichen Elementen im 17. und 18. Jahrhundert brachte diese nicht nur in Kunst und Unterhaltung der europäischen Oberschichten ein, sondern förderte zugleich ihre Rückkehr in die Volkskultur in neuen Formen. So fand etwa das Menuett, ursprünglich ein französischer Volkstanz, der am Hof Ludwigs XIV. geschätzt und popularisiert wurde, Eingang in die Volksmusik fast ganz Europas. Durch solche Übertragungen erschienen in mehreren mährischen Regionen auch Volkstänze, die später als tajč (von deutsch), kotilion (von cotillion) oder šotyš (von schottisch) bekannt waren; ihre Namen ließen ihre Herkunft nur noch entfernt erkennen, und ihre Tanzschritte ähnelten den ursprünglichen Vorbildern ebenso wenig.

Ähnliches könnte auch für die „volkstümlichen“ Stücke dieser Sammlung gegolten haben. Ihr Verhältnis zu den durch ihre Titel angedeuteten Traditionen bleibt unklar. Zur Zeit der Zusammenstellung der Handschrift handelte es sich wahrscheinlich um in Mitteleuropa verbreitete Tanzformen, die möglicherweise ursprünglich auf volkstümlichen Vorbildern beruhten.

Marian Friedl

Dank

Besonderer Dank gilt allen, deren freundliche Unterstützung die Entstehung und Veröffentlichung dieser Einspielung ermöglicht hat:

Kateřina Fajtlová · Simona Šindlářová · Jiří Sehnal · Marian Friedl · Tim Crawford · François-Pierre Goy · Andreas Schlegel · Ralf Gührer · Stanislav Juřica · Jiří Čepelák · Peter Steur · Markus Lutz †

Das Album ist Teil des Projekts MANDOROLOGY der Tschechischen Lautengesellschaft. www.lute.cz

Impressum

Herausgeber: ℗ 2026 All’improvviso [www.allimprovviso.pl]
Mitherausgeber: Plaisirs de Musique [www.plaisirsdemusique.org]; Tschechische Lautengesellschaft [www.lute.cz]

Gestaltung: © www.typix.cz, 2026

Umschlagabbildungen:

• Mandora von Gregori Ferdinand Wenger, Augsburg, 1726. The Metropolitan Museum of Art, New York; The Crosby Brown Collection of Musical Instruments.
• Handschrift CZ-Bm A 20545, Mährisches Landesmuseum, Brünn, Abteilung für Musikgeschichte.
• Meißener Porzellanfigur eines Lautenspielers, Mitte des 18. Jahrhunderts, nach einem Modell von Johann Joachim Kändler. Mit freundlicher Genehmigung von Toovey’s Antique and Fine Art Auctioneers and Valuers.
• Meißener Porzellangruppe mit Volksinstrumenten, nach einem Modell des 18. Jahrhunderts.

Abbildungen im Booklet:

• Friedrich Bernhard Werner: Ansicht von Olmütz in Mähren, vom Heiligenberg aus gesehen, ca. 1740. Kupferstich, verlegt von Martin Engelbrecht, Augsburg.
• Festschmuck der Fassade des Klosters Hradisko, 1751. Stich von Joseph Sebastian Klauber und Johann Baptist Klauber. Regionalmuseum Olmütz, Sammlung Olomuciana, Inv.-Nr. OL 134.

Begleittext: © Jan Čižmář, Marian Friedl, 2026
Lektorat: Elizabeth Allyn Woock, Dennis Brauer Iversen
Booklet-Redaktion: Jan Čižmář
Fotos: © Wojciech Marzec

Monks’ Dreams
Musique d’Olomouc, vers 1750

2 CD
ENREGISTREMENTS EN PREMIÈRE MONDIALE

Musica Rusticana · Musica Gratiosa · Musica Divina

Jan Čižmář
Plaisirs de Musique

Musique baroque des milieux ecclésiastiques d’Olomouc, conservée dans le manuscrit anonyme de mandora CZ-Bm A 20545

CD 1

Pièces rustiques, profanes et sacrées tirées du manuscrit anonyme de tablature pour mandora CZ-Bm A 20545

Musica Rusticana

Suita Rusticana (arrangement et ordre des pièces : Jan Čižmář, Marian Friedl)

Partita en ré majeur (arrangement et ordre des pièces : Jan Čižmář)

Musica Divina

Airs sur des poèmes sacrés de Johann Christian Günther (arrangement : Jan Čižmář)

Aria – Pavel Josef Vejvanovský : O bona Crux (CZ-KRa A 4818)

CD 2

Partitas pour mandora seule tirées du manuscrit anonyme de tablature pour mandora CZ-Bm A 20545 (sélection et ordre des pièces : Jan Čižmář)

Musica Gratiosa

Partita en sol majeur

Partita en ré majeur

Partita en la majeur

Partita en do majeur

Partita en la mineur

TOUTES LES PIÈCES SONT ENREGISTRÉES ICI EN PREMIÈRE MONDIALE

Plaisirs de Musique
Jan Čižmář – mandora, luth baroque, direction artistique
Marian Friedl – instruments traditionnels
Joel Frederiksen – basse
Marta Kratochvílová – flûte traversière baroque, piccolo
Jan Kvapil – flûte à bec

Enregistré dans la salle Mozarteum du Musée archidiocésain d’Olomouc du 28 au 30 janvier et le 26 février 2022.

Prise de son, montage et mastering – Wojciech Marzec
Conception, production et direction éditoriale – Jan Čižmář

Sources utilisées pour cet enregistrement :

CZ-Bm A 20545 – manuscrit anonyme de tablature pour mandora, aujourd’hui conservé au Département d’histoire de la musique du Musée morave de Brno ; autrefois dans la collection du monastère des Augustins de Staré Brno (auparavant auprès de l’église Saint-Thomas de Brno), et plus anciennement encore au monastère des Prémontrés de Svatý Kopeček près d’Olomouc. Les numéros entre parenthèses dans la liste des plages indiquent l’ordre des pièces dans le manuscrit.

CZ-KRa A 4818 (plage 20 du CD 1 – P. J. Vejvanovský : O bona Crux) – partition manuscrite provenant de la collection musicale de l’évêque Karl von Lichtenstein-Castelcorno, aujourd’hui conservée au Musée archidiocésain de Kroměříž et placée sous la responsabilité du Musée d’art d’Olomouc.

Instruments utilisés pour cet enregistrement :

Mandora à neuf chœurs d’après Thomas Edlinger, Prague 1716, ČMH Praha (no d’inv. 1176 E)
Jiří Čepelák, 2018

Mandora à six chœurs d’après Ferdinand G. Wenger, Augsbourg 1748, Deutsches Museum München (83-443)
Jiří Čepelák, 2018

Luth baroque à onze chœurs d’après Hans Frei, KHM Wien (no d’inv. C34)
Lars Jönsson, 2009

Galichon à six chœurs d’après Thomas Edlinger, Prague 1716, ČMH Praha (no d’inv. 1176 E)
Jiří Arnet, 2019

Cithare à bourdon (tchèque : kobza)
Petit cymbalum (tchèque : malý cimbál)
Flûte double (tchèque : dvojačka)
Flûte harmonique (tchèque : koncovka)
Longue flûte à trois trous (tchèque : fujarka)
Cornemuse (tchèque : dudy)

Flûte traversière baroque d’après Carlo Palanca – Martin Wenner, 2021
Flûte traversière baroque – Luciano Lagazzi, 2021
Piccolo d’après J. Willems, MIM Bruxelles (no d’inv. 1060) – Roberto Bando, 2016

Flûte à bec soprano d’après Stanesby – Vincent Bernolin, 2019
Flûte à bec alto d’après Denner – Friedrich von Huene, 1994
Flûte à bec ténor – Luca de Paolis, 2019

Jan Čižmář – www.jancizmar.com
Photo © Lucie Deutsch

Marian Friedl – www.marianfriedl.cz
Photo © Vlastimil Bjaček

Marta Kratochvílová – www.marta-kratochvilova.com
Photo © Lucie Deutsch

Joel Frederiksen – www.joelfrederiksen.com
Photo © Pablo F. Juárez

Jan Kvapil – www.jankvapil.com
Photo © Vojtěch Pavel Ondrák

introduction

Parmi les manuscrits conservés au Musée morave de Brno (en allemand : Brünn), plusieurs sont consacrés au luth, dont trois recueils anonymes de tablature pour mandora. Le présent enregistrement propose 59 des 95 pièces contenues dans l’un de ces manuscrits, CZ-Bm A 20545, et explore de différentes manières la diversité de son répertoire. Toutes les pièces sont enregistrées ici en première mondiale.

Le fascicule s’ouvre sur quatre mises en musique de poèmes sacrés de Johann Christian Günther (1695–1723). Les versions originales sont très simples : la mandora double la ligne vocale et n’ajoute que quelques éléments musicaux nouveaux. Je me suis permis de les arranger pour un ensemble plus étoffé, créant ainsi un parcours plus coloré à travers les strophes choisies. Sur le premier CD, ces chants forment le cycle Musica Divina, qui s’achève par un motet pour basse, instrument mélodique et basse continue : O bona Crux de Pavel Josef Vejvanovský (vers 1639–1693). Il s’agit de la seule pièce provenant d’une autre source, à savoir la collection musicale de l’évêque Karl von Lichtenstein-Castelcorno, aujourd’hui intégrée aux vastes et inestimables collections des archevêques d’Olomouc, conservées au Musée archidiocésain de Kroměříž (en allemand : Kremsier). Dans notre arrangement pour flûte traversière baroque et luth baroque, cette pièce complémentaire replace le répertoire de la mandora dans le contexte plus large de la musique religieuse d’Olomouc.

Conception de l’enregistrement

Bien que le manuscrit ait probablement été copié par des moines, il contient, à côté de ces chants sacrés, de courtes compositions de caractère profane. Toutes les autres pièces du manuscrit sont destinées à la mandora seule. Quoique probablement notées dans la première moitié du XVIIIe siècle, la plupart annoncent déjà le style classique ; leurs formes brèves rappellent souvent les pièces pour clavier seul de Haydn ou de Mozart. On trouve de nombreuses pièces portant des titres tels que Aria, Aria Gratiosa, Rondo Gratioso ou Menuet. Dans le manuscrit, toutes les pièces sont regroupées par tonalité. Il a donc fallu les sélectionner et les ordonner en ensembles plus compacts et musicalement attrayants, que j’appelle « partitas ». Leurs versions originales pour mandora seule constituent le contenu du second CD sous le titre Musica Gratiosa.

Certaines pièces se distinguent par des titres qui renvoient à différents peuples ou nations (Anglese, Der Franzos, Der Tuerk, Der Waelsche, Kossack, Deutsche, Polonoise, Walachica). On peut supposer qu’elles constituent une sorte de reflet des musiques populaires de l’Europe de l’époque, ou peut-être même le témoignage direct de l’expérience personnelle d’un compositeur anonyme contemporain avec ces mélodies. Mon objectif était de souligner leur caractère en faisant intervenir des instruments traditionnels alors employés en Europe centrale et en les opposant directement aux instruments plus aristocratiques et à leurs modes de jeu. Dans les arrangements, la structure originale et les contours mélodiques ont été pour l’essentiel préservés ; des introductions improvisées ont parfois été ajoutées, et davantage d’espace a été laissé à l’improvisation au sein même de certaines pièces. Elles sont présentées dans l’enregistrement sous le titre Musica Rusticana.

La mandora

La mandora (également appelée galizona, galichon, colachon ou chalcedon) était un instrument particulièrement apprécié dans les milieux monastiques d’Europe centrale, notamment pour les loisirs des moines. Du fait de son accord, son répertoire recoupe parfois celui de la guitare. Les accords en mi et en ré étaient couramment employés (tous deux figurent également sur cet enregistrement), tandis qu’en 1701 T. B. Janowka décrit aussi un Colachon accordé en la. Parmi les centres importants de la pratique de la mandora figuraient les monastères de Kremsmünster et d’Eichstätt ; d’importantes compositions pour mandora sont également connues des cours de Munich (G. A. Brescianello) et de Dresde (J. P. Schiffelholz).

L’instrument apparaît notamment dans des compositions de Johann Kuhnau, prédécesseur de Johann Sebastian Bach à la Thomaskirche de Leipzig. En 1704, Kuhnau demanda l’acquisition d’une paire de Colochonen avec leurs étuis – un pour chacune des deux principales églises de la ville. Il affirmait que ces instruments étaient indispensables à la musique de son temps. Un inventaire datant de l’époque de Bach indique que tous deux étaient encore conservés à la tribune de l’orgue. Cela suggère que Bach a pu les connaître ou les employer dans ses œuvres de cette période. Georg Philipp Telemann utilisa le Calcedon dans ses cantates et ses concertos, souvent comme alternative au basson. Grâce à sa relative simplicité par rapport au luth baroque, et donc à son adaptation au style classique, l’instrument demeura en usage jusqu’à la fin du XVIIIe siècle (J. F. Daube) et au début du XIXe siècle (S. Molitor). La musique pour mandora était souvent écrite dans un style galant relativement simple, annonçant certains éléments de l’idiome classique, comme le montrent les pièces réunies ici sous le titre Musica Gratiosa. Les compositions sacrées faisant appel à la mandora sont relativement rares ; les chants présentés sous le titre Musica Divina comptent parmi les quelques exemples conservés. Les pièces regroupées sous le titre Musica Rusticana se distinguent pour une autre raison : leurs titres et leurs gestes musicaux évoquent des styles régionaux et nationaux associés aux musiques populaires.

Le manuscrit est l’œuvre d’un seul copiste. Toutes les pièces sont anonymes et notées dans la tablature française standard à cinq lignes pour une mandora à huit chœurs accordée en mi. Il est aujourd’hui conservé au Département d’histoire de la musique du Musée morave de Brno sous la cote CZ-Bm A 20545. Avec un autre important manuscrit de mandora, CZ-Bm D 189, il faisait partie de la collection du monastère des Augustins de Staré Brno (en allemand : Alt-Brünn). Avant son transfert à Staré Brno, la communauté augustinienne était établie dans le monastère attenant à l’église Saint-Thomas de Brno. Le manuscrit entra dans la collection des Augustins après 1780 ; il avait auparavant appartenu au monastère des Prémontrés de Svatý Kopeček (en allemand : Heiligenberg), près d’Olomouc, dont la collection musicale fut transférée à Brno. Il est néanmoins très probable que le manuscrit ait été compilé à l’origine au monastère de Hradisko, à Olomouc. Les poèmes de J. Ch. Günther (1695–1723) employés comme textes chantés fournissent un terminus post quem approximatif. Les caractéristiques stylistiques permettent de dater le manuscrit des environs de 1750.

Les Augustins de Brno, tout comme les Bénédictins de Rajhrad, étaient réputés pour recueillir les bibliothèques des monastères supprimés lors des réformes joséphistes des années 1780. De nombreuses sources pour luth et mandora aujourd’hui conservées dans les institutions de Brno proviennent de ces collections monastiques, mais leur origine véritable demeure en partie obscure. Le titre de cet enregistrement est emprunté à un projet de recherche plus vaste consacré à l’ensemble des manuscrits apparentés de mandora, notamment CZ-Bm D 189 et CZ-Bm A 27750, également connu sous le nom de Fundamenta Mandorae. Un autre manuscrit (CZ-Bsa E6 sign. O gamma 6, kart. 498) contient un passage évocateur :

Die Mandora ist fürwahr ein Trösterin der Hertzen, ein Linderung der Schmarzen, ein angenehme Braut, doch ist sie auch ein Bilt der Eytlkeit, dann wann manns lieblich drückt, springt ihr die Beste saith.

La mandora est véritablement la consolatrice des cœurs, un baume pour les douleurs et une charmante épouse – mais elle est aussi le symbole de la vanité, car même lorsqu’on la presse avec tendresse, sa meilleure corde se rompt.

La mandora semble avoir connu une tradition importante dans la région, comme en témoignent les manuscrits déjà mentionnés ainsi que les éléments populaires présents dans cette source. Les documents relatifs à la suppression du monastère cistercien de Velehrad en 1784 signalent en outre une mandora dans la cellule du père Wolfgang Gurecký, né à Kroměříž en 1730, fils de Václav Matyáš Gurecký, maître de chapelle de la cathédrale d’Olomouc. Une autre mandora se trouvait dans la réserve des instruments hors d’usage, avec deux luths évalués à la somme remarquablement élevée de 18 florins et une galizona (en allemand : Galeshon). Les compositions d’autres moines cisterciens, Christian Hirschmentzel et Bernard Strauhal, contiennent de nombreux éléments populaires ; Hirschmentzel, en particulier, fait appel au luth.

Il convient également de mentionner Gottfried Finger (vers 1655–1730), connu pour jouer du Colachon, qu’il apporta à Londres dès 1685. Il le présenta à James Talbot avec nombre de ses autres instruments, dont un cymbalum (Cymbal). Finger naquit à Olomouc, dans la région de Haná, et utilisa plus tard le pseudonyme « Hannek » ou « Hannik ». Il reçut très probablement sa formation au collège jésuite d’Opava (Troppau), situé dans l’un des duchés silésiens, où il apprit sans doute aussi à jouer du luth et de la mandora. La Silésie possédait alors une riche tradition du luth. Il fut ensuite engagé dans l’ensemble de l’évêque Karl von Lichtenstein-Castelcorno, où il dut être proche de Pavel Josef Vejvanovský ; ses fonctions comprenaient vraisemblablement des services musicaux à la cathédrale Saint-Venceslas d’Olomouc. Ces liens, auxquels s’ajoutent les compositions conservées de Finger pour luth baroque – dont l’une possède même une concordance pour mandora ou guitare dans CZ-Bm D 189 –, justifient également la présence du motet de Vejvanovský sur cet enregistrement.

Jan Čižmář

Remerciements

Nos remerciements particuliers vont à toutes les personnes dont le généreux soutien a rendu possibles la réalisation et la publication de cet enregistrement :

Kateřina Fajtlová · Simona Šindlářová · Jiří Sehnal · Marian Friedl · Tim Crawford · François-Pierre Goy · Andreas Schlegel · Ralf Gührer · Stanislav Juřica · Jiří Čepelák · Peter Steur · Markus Lutz †

L’album fait partie du projet MANDOROLOGY de la Société tchèque de luth. www.lute.cz

Mentions éditoriales

Éditeur : ℗ 2026 All’improvviso [www.allimprovviso.pl]
Coéditeurs : Plaisirs de Musique [www.plaisirsdemusique.org] ; Société tchèque de luth [www.lute.cz]

Conception graphique : © www.typix.cz, 2026

Illustrations de couverture :

• Mandora de Gregori Ferdinand Wenger, Augsbourg, 1726. The Metropolitan Museum of Art, New York ; The Crosby Brown Collection of Musical Instruments.
• Manuscrit CZ-Bm A 20545, Musée morave de Brno, Département d’histoire de la musique.
• Figurine en porcelaine de Meissen représentant un joueur de luth, milieu du XVIIIe siècle, d’après un modèle de Johann Joachim Kändler. Avec l’aimable autorisation de Toovey’s Antique and Fine Art Auctioneers and Valuers.
• Groupe en porcelaine de Meissen avec instruments traditionnels, d’après un modèle du XVIIIe siècle.

Illustrations du livret :

• Friedrich Bernhard Werner : Vue d’Olomouc en Moravie depuis Svatý Kopeček, vers 1740. Gravure sur cuivre publiée par Martin Engelbrecht, Augsbourg.
• Décoration festive de la façade du monastère de Hradisko, 1751. Gravure de Joseph Sebastian Klauber et Johann Baptist Klauber. Musée régional d’Olomouc, collection Olomuciana, no d’inv. OL 134.

Textes : © Jan Čižmář, Marian Friedl, 2026
Révision linguistique : Elizabeth Allyn Woock, Dennis Brauer Iversen
Responsable éditorial du livret : Jan Čižmář
Photographies : © Wojciech Marzec

Under construction

Under construction

Plaisirs de Musique, z.s.
asociace členů a přátel souboru
Kociánka 69/25b, CZ-612 00 Brno, IČO: 04087526
e-mail: info@plaisirsdemusique.org, web: www.plaisirsdemusique.org, Facebook: plaisirsdemusique